La vigencia del culto a Santiago Matamoros durante el setecientos granadino viene acreditada por las dos versiones, también escultóricas, que considero realizaciones de Torcuato Ruiz del Peral. La primera preside uno de los altares de la iglesia del Monasterio de las Comendadoras de Santiago. El Apóstol suscribe una iconografía netamente castrense: armado de punta en blanco, con larga capa blanca prendida en el pecho y tocado con chambergo, sujeta las bridas con la izquierda, alzando la espada con la otra para asestar un tajo al musulmán tendido bajo el caballo. Ruiz del Peral siguió muy de cerca el modelo de Alonso de Mena de la Catedral, tanto en la postura e indumentaria del jinete, como en el propio caballo que, con una sola mano levantada, remite a los prototipos escultóricos de Giambologna, materializados por Pietro Tacca en el retrato de Felipe III de la Plaza Mayor de Madrid; pero también a los pictóricos de El Greco (San Mauricio, Washington: Nacional Gallery of Art), Rubens (Duque de Lerma, Museo del Prado) y, sobre todo, Velázquez (Isabel de Borbón, Museo del Prado), cuyos caballos, de largas y rizadas crines, debieron ser referenciales de los que esculpieran Mena y, por su influjo, Ruiz del Peral.
El Santiago Matamoros de las Comendadoras se levanta sobre una peana integrada en unas andas con decoración en los frentes de veneras envueltas por una carnosa hojarasca. Un marmolizado blanco y verde unifica ambas estructuras. Compositivamente la imagen se resiente por la contradicción de proporciones entre jinete y montura, ésta resulta pequeña y planteada con un rígido perfil. La figura del Apóstol trasciende con mayor naturalismo y desenvoltura el modelo de la Catedral: Frente al jinete que Alonso de Mena esculpe cabalgando a la brida, o sea, encajado en la silla y con las piernas estiradas —de pie sobre los estribos más que sentado—, con la cabeza de perfil dirigiendo al frente una mirada abstraída, el de Ruiz del Peral monta con las piernas ligeramente flexionadas, girando e inclinando el tronco en un movimiento coherente con la acción desarrollada. También la mirada del santo está puesta ahora en el objetivo de su espada. Con un efecto muy pictórico, la capa se despliega al aire en un libérrimo zigzagueo, contribuyendo a la fusión de jinete y caballo. Su plegar de agudos quiebros se resuelve magnífico por la parte posterior, describiendo una elegante trayectoria parabólica que enriquece notablemente los valores plásticos del grupo escultórico, concebido como imagen de altar con un punto de vista principal, pero con ricas perspectivas secundarias para satisfacer su carácter procesional. La ruptura de la silueta de la figura mediante la proyección de los bordes o picos del manto es un recurso deducido de Duque Cornejo que Ruiz del Peral utiliza en otras imágenes suyas15. El musulmán yace bajo el caballo con los brazos tendidos hacia arriba, ataviado con vistosa indumentaria —casaca y botas rojas, pantalón corto azul— .
Su desgarbada figura, como la caricatura de sus facciones, constituye un viejo recurso iconográfico para evidenciar la descalificación moral del personaje. El ostensible contraste entre las nobles facciones del caballero celestial y las groseras del infiel, que ni siquiera mereció los ojos de cristal que exhiben el santo y su caballo, resulta un expresivo juicio de valor al respecto. La cabeza del apóstol, lo mejor del grupo escultórico, acredita las consumadas destrezas plásticas de Ruiz del Peral. Su fisonomía redunda en las tipologías de José de Mora, recurrentes del bagaje formal y expresivo del imaginero de Esfiliana. Un rostro huesudo donde destaca la nariz larga y delgada y unos grandes ojos —de cristal e incorporando pestañas postizas—. La melena discurre, como es habitual en Peral, ceñida a la cabeza y al cuello, silueteándolos; resolviéndose la barba con un tratamiento pictórico, también característico, fundiéndose con la piel mediante un sutil peleteado.
Texto: León Coloma, Miguel Ángel
BIBLID [0210-962-X(2009); 40; 447-456]
