La Oración en el Huerto en el Arte: Colart de Laon

Debió ser la tabla central de un pequeño tríptico, a juzgar por los cuatro huecos para bisagras en los extremos laterales del marco, que es original. Pintada en temple graso y realizada con materiales valiosos -roble del Báltico y una amplia proporción de lapislázuli-, su pequeño tamaño sugiere que pudo destinarse a un espacio de devoción privada. Las características que muestra confirman que su autor no fue ninguno de los que llevaron a cabo las escasas pinturas francesas sobre tabla que se conservan de la primera década del siglo XV -e incluso de un periodo más amplio, entre 1380 y 1415-.

 Su estilo no manifiesta influencia flamenca ni borgoñona -las que dominaban en esa época en las cortes de París, Dijon o Bourges-, ni en cómo representa las figuras -estilizadas y elegantes, en el más puro estilo parisino-, ni en incorporar detalles realistas como pájaros, flores, etc. Otro aspecto a considerar es cómo construye el espacio, aumentado su profundidad y sustituyendo el fondo de oro habitual por un cielo azul cubierto de estrellas doradas como el Maestro de Boucicaut en sus miniaturas. Su interés por reproducir un espacio lo más realista posible dentro del gótico internacional -incluso muestra el nimbo de Cristo en escorzo-, permite llegar a la conclusión de que, o por su formación como miniaturista o por sus propias inclinaciones estéticas, su autor consiguió emular sobre tabla los avances en la representación del espacio de algunos miniaturistas como Boucicaut. Más aún, incluso los supera en su interés por la luz, patente en la proyección de algunas sombras como las que reflejan las hojas de ortigas. Al sobrepasar en este aspecto los planteamientos del gótico internacional en el que el espacio representado no es el real y, por tanto, en él los objetos expuestos a la luz no proyectan sombras, probablemente su presencia deba interpretarse como la versión personal del pintor del realismo del detalle, propio del internacional. Dado su formato alargado y la incorporación del donante y de santa Inés en la parte inferior izquierda del cuadro, el pintor aumentó la separación entre Cristo y los tres apóstoles que le acompañaron al monte de los Olivos y redujo la escala de las figuras. De ese modo, al ganar profundidad, se evita el ahogo espacial, presente en gran parte de las pinturas de la época. Siguiendo el texto de Lucas (22, 39-46), Cristo, en un plano muy retrasado, está arrodillado, orando ante Dios Padre. Junto a él, sobre la roca, está depositado el cáliz, metáfora de la copa de hiel que debe beber hasta el final para que se cumpla su misión redentora. En primer plano, a la derecha, dispuso a los tres apóstoles dormidos con sus atributos, en una posición distinta a la habitual, en la que destaca el protagonismo de san Juan, que dirige su rostro hacia el donante. La clave para identificar al donante arrodillado protegido por santa Inés la dan las hojas de ortiga de oro de las mangas de su hopalanda, una de las divisas de Luis de Orleáns, hermano del rey Carlos VI, cuyos accesos de locura desde 1392 motivaron que ejerciera la regencia, junto con sus tíos, el duque de Berry y el duque de Borgoña Felipe el Atrevido (muerto en 1404), al que heredó su primo Juan sin Miedo. Aunque el duque de Orleans usó antes otras divisas como el lobo o el puerco espín, desde 1399 empezó a utilizar como divisa las hojas de ortiga, que se impusieron sobre las anteriores cuando aumentaron sus desavenencias con los duques de Borgoña (primero con Felipe el Atrevido y después con Juan sin Miedo, promotor de su asesinato el 23 de noviembre de 1407), a la par que sus ambiciones políticas. Por los inventarios de Luis de Orleans, consta que en 1403 tenía LXV feuilles d`or en façon d`orties, que debió emplear para adorno de las mangas de un traje como el de esta tabla. Por las crónicas y otros testimonios de la época se sabe que el duque fue el más fiel adalid de la moda y una de las más extremadas era el uso de estas chapas de oro en las mangas. No se conserva ninguna descripción ni ninguna imagen fiel que permita conocer como era Luis de Orleans. Subsisten tres imágenes en los manuscritos de la época con Cristina de Pisan presentando al duque uno de sus libros, L`Épitre d`Othéa. Dos son miniaturas en color (British Library, Hartley 4431 y Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 606) y la tercera una imagen monócroma (Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 848). En las tres luce un amplio tocado cubriendo sus cabellos, mientras que en la tabla del Prado, al estar en presencia de la divinidad, tiene la cabeza descubierta y deja ver una amplia frente con entradas como su padre Carlos V y su tío el duque de Berry, que no se aprecia en las otras, si bien todas muestran un mentón y una nariz similares, dos de sus rasgos más característicos. La identificación del donante con Luis de Orleans, permite atribuir esta obra a modo de hipótesis al pintor Colart de Laon, nacido hacia 1355 y muerto antes del 27 de mayo de 1417 en que se le cita como fallecido. Documentado entre 1377 y 1411, fue pintor y valet de chambre de Luis de Orleans desde 1391 hasta su asesinato en 1407 y después siguió ostentando el mismo cargo hasta 1411 con su hijo Carlos de Orleans. Este pintor, uno de los más relevantes de la época, a juzgar por los documentos, hizo muchas obras para Luis de Orleans -y más tarde para su hijo-. Pese a que han desaparecido -y debido a ello, no se conoce su estilo-, nada impide que hiciera una obra como la tabla del Prado. El tema representado y la incorporación del salmo Miserere en la filacteria que sostiene en su mano aparece en algún caso en contextos funerarios, en los que resulta justificado que el duque esté solo. De ser esto cierto, los comitentes de la obra podrían haber sido su mujer y su hijo mayor Carlos de Orleans, que también mandaron hacer su tumba después de su asesinato en 1407 y a cuyo servicio se mantuvieron los mismos artistas que trabajaron para Luis de Orleans (Texto extractado de Silva, P. en: Memoria de Actividades 2012, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 20-22).